不得不认可，因战争而繁荣，“大发国难财”的第三帝国，从占领区掠夺的财富在柏林城下聚集出“璀璨的盛景”。
而在第三帝国的宣传机械“遮盖”之下的，除了犹太人的血泪，另有整个欧洲工业化的积累。
别忘了，为了打这场统一欧洲的战争，实行严格配给制的第三帝国民众，家家户户都“勒紧了裤腰带”。于是乎想要一夜成名，成为柏林影戏明星，实现阶级跃迁的俊男靓女们，在1943年实在是“多如过江之鲫”。
那些吃一口都觉得是“奢侈”的顶级美味，香槟、巧克力、鱼子酱，堆满了整个宣布会场。就连身穿制服的女招待也是清一色的金发碧眼，朱唇玉面。战时的紧俏物资——尼龙丝袜、蕾丝手套，更是日耳曼女郎们的标配。
只要是元首大人出席的场所，就一定不能混入犹太血统。而金发碧眼据说是雅利安人最醒目的种族特征。
这也是为何30、40年代的柏林影戏圈，会乐此不疲不停从北欧引进女明星的原因。论金发碧眼，北欧女性冠绝欧陆。
作为特邀嘉宾的两位“第一夫人”和各自率领的“柏林名媛团”，全程列席了影戏的宣布会。饶有兴致的聆听了各路记者们层出不穷的“角度刁钻”的问题，以及主席台上以女导演莱妮·里芬施塔尔为首的《大战役》团队妙语连珠的巧妙回覆。
不时引来阵阵掌声的大礼堂内，镁光灯伴着笑声不中断的闪烁。这一幕幕远离战火，脱身苦难的“璀璨盛景”，让坐在台上的10位“SA3姐妹团”的德意志大明星，都难免心生模糊。如果不是提前获得了跳出剧情时空的高维视角，陶醉在原初角色的剧中人，又有谁能反抗得住“名利”二字的诱惑。
“莱妮导演，请问这场实景拍摄，号称战争纪录影戏的《大战役》，是否对西西里反登陆战的局势，发生了正面影响？”
“首先，我要说明的是，影戏是一种艺术。即便号称‘纪实影戏’也并不能等同于真实。因为主观的‘镜头语言’就已向观众预设了立场。随着镜头的推进和剧情的展开，影戏创作者想要通报给观众的无论是‘情绪’、‘思考’照旧‘信仰’，都充满了无法抹除的主观色彩。如列位所见，历史是由一个个鲜活的个体配合缔造。虽然，在‘鲜活的个体’中也有情绪丰满充满激情的‘影戏人’。”
“莱妮导演，都说影戏无国界，但您又说‘镜头语言’是影戏人的主观，这是否矛盾。”
“众所周知，将影戏界说为继文学、戏剧、音乐、雕塑、绘画、修建这六种传统艺术之后的第七艺术。这个看法最早由意大利的影戏艺术家乔托·卡努杜在1911年提出，他在《第七艺术宣言》中首次将影戏称为一种艺术。就此我认为，影戏无国界的本质是‘艺术的共识’。影戏‘镜头语言’下的剧中人物的悲喜能够打破‘第四面墙’，引起观影者的普遍共识，是逾越了语言、文字、种族和信仰的‘影戏无国界’最朴素和最直观的内涵，也是影戏人的毕生追求。至于影戏人的‘镜头语言’显然是继续了语言、文字、种族和信仰的主观立场。相互之间并不矛盾。”
第四面墙（Fourth Wall），简称“第四墙”，最初属于戏剧术语，是指一面在传统三壁镜框式舞台中虚构的“墙”。它可以让观众看见戏剧中的观众。在剧院中，第四面墙存在于舞台结束和观众开始的空间中。其他三面墙划分位于舞台的左侧、右侧和后部。相应的，在影戏和电视制作中，第四面墙就存在于银幕和屏幕前。
从另一个层面讲，观众在影戏、电视节目中泛起，构建“戏中戏”的场景，某种水平上可以看做是“打破第四面墙”。1987年，美国著名影戏和戏剧评论家，从1969年至1990年代初期一直担任《纽约时报》首席影戏评论员的文森特·坎比（Vincent Canby）对第四面墙给出了第一个明确界说，他称其为“永远将观众与舞台离隔的无形纱幕（invisible scrim that forever separates the audience from the stage.）”。一堵透明的“墙”。
这堵透明的“墙”对观众来说是看不见的，所以观众可以看到演出，但对演员来说却是不透明的，盖住了他们与观众的联系。因此，演出者体现得似乎观众不在场一样，从而抵制了直接向观众讲话或直视镜头的诱惑，让观众以一种“偷窥者”的视角来视察叙事，从而发生更传神的演出。这堵透明想象中的墙，是观众“暂停怀疑（Suspension of Disbelief，由英国诗人、哲学家塞缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）提出，原意是指在超自然/虚构作品中，作者需要竭尽所能，让读者在阅读时暂时放下怀疑，忽略不真实/不合理之处，从而陶醉其中。这个降生于文学的理论，厥后被广泛应用于影视、动漫、游戏等媒介中）”的一部门。所以作品的观众一致认为，以“偷窥者”的视角，来视察“戏中戏的眼见为实”，对欣赏和享受小说作品至关重要。“暂停怀疑”也就是要尽可能缔造所谓的“代入感”。
第四面墙的看法，是适应戏剧体现普通人的生活、真实地体现生活情况的要求发生的。文艺再起时期，有人提出如果在舞台上体现室内情况、房间缺少第四面墙就显得不真实的说法。18世纪启蒙运动代表人物德尼·狄德罗（Denis Diderot）也涉及了第四面墙的看法。他在《论戏剧艺术》中提到：假想在舞台的边缘有一道墙把你和池座的观众隔离开。19世纪下半叶，随着“三面墙”布景形式的日趋定型，位于台口的这道实际不存在的“墙”酿成箱式布景房间第四面墙的剖面，因而有了“第四面墙”之称，让观众对第三面墙和第四面墙有了区分。
最早使用“第四面墙”这个术语的是法国戏剧家让·柔琏。1887年他提出，演员要演出得像在自己家里那样，不去理会观众的反映，任他拍手也好，反感也好。舞台前沿应是一道第四面墙，它对观众是透明的，对演员来说是不透明的。
被指因极端追求“摄影般的客观真实（感）”而糟蹋了文学的法国著名自然主义作家爱弥尔·左拉（émile Zola）认为「艺术是对生活的真实的复制」，这对第四面墙看法的泛起有着直接的关系。但它的生长和流传则与19世纪下半叶批判现实主义和现实主义的演出实践分不开。在19世纪民主主义美学思想影响下形成的戏剧理论认为艺术是现实生活的反映，要求戏剧在舞台上传神地反映生活，并逐渐形成了要在舞台上缔造现实生活幻觉的戏剧看法。第四面墙正是这种戏剧看法在演出实践中的一种具体体现。
易卜生、契诃夫、高尔基、萧伯纳等人的戏剧创作对促成舞台上第四面墙看法的生长发生了重要的影响。斯坦尼斯拉夫斯基在他的演出、导演理论中使用的“第四面墙”所反映的正是这样的观剧看法。在演出实践中，为了资助演员造成这样强烈的生活真实的幻觉，有时在布景中沿台口大幕线部署一些能唤起第四面墙幻觉的道具，如背向放置桌椅、花瓶架之类，并利用这些道具支点，部署一些演员背朝观众的舞台调治等等。
“您的意思是，有国籍的影戏人拥有无国界的‘镜头语言’。”
“如果目的都是为了‘打破第四面墙（Breaking the Fourth Wall）’的话。”女导演莱妮·里芬施塔尔微笑着增补。
“那么，您这部影戏做到了吗？”声音出自背后。
记者们纷纷回望，正是姗姗来迟的二号人物，第三帝国最高阶的制片人和导演的宣传部长约瑟夫·戈培尔。
“并没有。”女导演莱妮·里芬施塔尔隔着长长的记者席，朗声答道。
“那么，您认为要怎样做，才算是真正‘打破第四面墙’？”二号人物宣传部长约瑟夫·戈培尔一步步走向主席台。
“观众能与剧中人进行‘与剧情相关’的有效互动。”女导演莱妮·里芬施塔尔直言不讳的给出答案：“观众不再仅仅只是观众，演员不再仅仅只是演员。”
“所以，您认为‘让观众以一种偷窥者的视角来视察影戏叙事，从而发生更传神的演出’并没有真正‘打破第四面墙’。”二号人物宣传部长约瑟夫·戈培尔本质上是一名文学博士：“那么，如果‘观众能与剧中人进行与剧情相关的有效互动’，又如何让双方‘暂停怀疑’？”
“『将剧中人酿成一张卡牌，让观众成为牌桌上的玩家（我的天呐……这就是A级和B级无法逾越的创想力鸿沟吗？）』。”