（四）说谎的艺术
1、南派小说对虚实界限的界定
南派小说之所谓“想象力极限”，究其基础，即是探究“说谎的艺术”。小说的本质即为说谎，玄幻小说更是如此。许多小说家醉心于探究“如何说谎”，但实际在此之前，越发不容忽视的是分辨“在什么事上可以说谎”。对于真实与虚构界限的差异界定，将小说与妄语区离开来，并划分出浪漫主义、现实主义与现代主义等诸多派别。南派小说作为一支新兴流派，得以重新媒体网络快餐文化的洪流中脱颖而出，站稳脚跟，一大原因即是它对虚构与真实的界限做出了个性化的诠释。
在什么事情上可以说谎？南派小说给出的回覆是：在一切仅与作品世界相关联的事情上说谎，在所有可能涉及现实世界的事情上讲真话。
具体来说，机拓的威力、明器的样貌可以为假，因它们只为主人公一行所见，自己无法摆放到现实中来；而该机拓运作的原理、该文物年代判断的依据却须为真，因为它们是能够被抽取到现实中来、能够被印证的。同理，情节的生长可以为假，然情节的逻辑一定为真；神怪魔物可以为假，其出处由来却务必为真；寻龙点穴可以为假，其地貌山势却定然为真。
这是甚少为通俗小说所注重却实则举重若轻的一点原则。通俗小说因其题材与自身商业性，其受众知识之深广水平比之纯文学小说常稍逊一筹，因而更易对假象信以为真。（举例）故而一切在表层有违常理的反讽、借指、暗喻都须慎用，尤其涉及医理及衣食的部门。这是一种在网络时代通俗文学所相对缺乏的，对读者卖力的态度。
2、南派小说“幻梦”
（1）“合理”地解释不合理
南派小说的“玄幻”不是寻仙问道般的无中生有，它们敢于解释“不合理”，利用场景与气氛的渲染，使幻梦融入实境之中。
比方说，“鬼打墙”在科学层面是不合理的。但在《云顶天宫》那条环形关闭、不见尽头的甬道中，众人手上是即将燃尽的犀角，地面上胖子的枚举法列出的可能被一条条否决，仅剩下一行歪曲诡异的“有鬼”。紧接着，胖子拿出枪，用物理纪律上无法被改变轨迹的子弹的折归来转头吓唬你，在如此气氛之下，你在心理上已经向文本所制造的幻梦倾斜，而忽视了枚举法所谓“排除所有不行能，剩下的再怎么出乎意料也是真实”的逻辑点已经被他建设在了一个原本就不合理的情境下。这就好比想要论证上帝不是万能的，就以“上帝永也不行能造出自己搬不动的石头[26]”为凭证，乍一听来通情达理，但实际上这一句话已经有了两个变量。
（2）灼烁正大地说谎
南派小说中有许多假话。《盗墓条记》系列是以吴三省无数假话的编造与推翻为线索向前生长的，《大漠苍狼》中裴青与“第二个我”的假话组成了作品最毛骨悚然的部门，《沙海》是由一个巨大的骗局展开的，《幻梦》记一个注射毒素后看见的故事，《世界》则由一个梦境贯串始终……
这些“灼烁正大的假话”正是南派小说高明之处。如果上文所述的“合理”的幻梦目的在于“尽可能真”，那么这种假话即是需要“尽可能假”。因为叙述故事的人物在说谎，所以情节可以耸人听闻，色彩可以千奇百怪，设置险境可以杀鸡取卵；因为人物在说谎，所以不必困于严丝合缝的逻辑，不必为接下来情节的连接而限制；因为人物在说谎，南派小说才可以真正挑战“想象力极限”。
虽然，这种假话并不等同于胡编乱造，它比“合理”的假话需要更多的技巧。“灼烁正大的假话”一定会在后文被拆穿，因此一旦处置惩罚不妥，极易使读者发生被戏耍的愠怒感。为了消除这种情绪，作品需要设置超值的替代赔偿。
首先，人物的这个假话一定要对主要情节的推动有着至关重要的作用，纵然他所复述的故事不行信了，他的态度、他的意图却必须是明确和有意义的。譬如《蛇沼鬼城》中，吴三省谎称二十年前西沙考古队受解连环暗算惊险逃脱，其目的是隐瞒与解家联合的真相，隐藏“解连环身死”的结局；他被多次拆穿却仍旧屡屡欺瞒的行为展现出的是他一如既往的态度：你不应知道这些事，所以你岂论问几多次，都得不到真正的答案。
其次，这个假话自己必须神工天巧、玄奥莫测，即便读者明知是假，也仍觉口有余香。如《幻梦》中无人的彝寨、空灵的军号、高悬的蜈蚣藤、附体而生的惊蛇、斑斓绚烂的蒲扇巨细的绒虫……即便首章便已明确点出本文为注射蛇毒后所见幻梦，但其千奇百怪的精致描绘却使人宁愿忘记这一点，全神贯注地享受一场想象力的盛宴。
最后，对假话的拆穿需要适时、有力、有据可循，切忌随意。如《谜海归巢》中陈文锦戳穿吴三省弥天大谎的情节：
“那些血字是你的问题，是你自己理解错了。”文锦道，“你想想，那些字到底是怎么排列的？”
我心说这也可能会理解错？就用手蘸了点水壶的水，在一边的石壁上，凭据影象把那些字写了下来。
吴害解
三我连
省死环
不
瞑
目
一看我就愣了，马上明白怎么回事了：“天，我把顺序搞反了！”
做拓本做得太久了，拓本上一切是反的，所有的竖立文章我都反着看，都是习惯从左往右读，但这是两边都可以读的，而且意思完全相反。
——《谜海归巢》第六章颠覆
吴三省说了整整五部的谎，南派三叔亦埋下整整五部的伏笔。真相比假话越发令人毛骨悚然，在这一个瞬间，关于“吴三省”的所有印象在读者心中发生了颠覆，比之这种惊心动魄，那些因“被欺骗”引发的心情颠簸便显得微不足道了。又如《阴山古楼》中吴邪与盘马在对话间相互欺瞒设局又不停相互拆穿，一来一去间作者将紧锣密鼓的假话设计成为一场心理战，读者读来便非但不觉分毫被欺骗的恼怒，反觉酣畅淋漓了。
这即是南派小说编织的两种幻梦：极致的合理与极致的不合理。这种说谎的艺术高度诠释了其“想象力极限”的纲要，体现出奇特的艺术魅力。
3、南派小说中虚构向真实的回归
南派小说描摹鬼神时笔调迤逦诡谲，写人状物却又穷形尽相，虚境与实境、假话与真相、浪漫主义与现实主义交织相生，随着情节的生长碰撞和交汇。但总体上来说，南派小说在中心意旨上，多体现出浪漫向真实的靠拢，虚构对真实的回归。
仍以《盗墓条记》为例，书中两个贯串始终的人物——吴邪与张起灵——划分代表着作品的现实主义与浪漫主义倾向。吴邪的生长是真切的，遭遇的假话与叛逆是真切的，他的人生可以明确地分为三个部门，岁月在他的骨血上刻下切实的价钱；关于张起灵的一切却更多具有象征的意味：不会老的、背负极重使命的张家人，世代守护却无法名状的“终极”，不停丧失影象又不停追寻的“起灵”的职位……全书泰半不合常理的情节都与这小我私家相关，大多无法破除的困境在他面前都不值一提，他是地上世界现实主义中的异质点，也是地下世界浪漫主义幻梦的源头。《盗墓条记》系列以吴邪与张起灵的故事为主线，令现实主义与浪漫主义相互碰撞、相互对话并寻找其最终的平衡点。随着情节向后推移，可以明显地看出，作品着力于张起灵的描写淘汰了，刻画吴邪的笔墨增多了，情节更多地向人与人的现实关系而非冒险集中，作者在冥冥中对作品的主基调作出了最终选择。
常有人将《盗墓条记》系列至《十年》为止的结局，归结为“平凡人被卷入异常生活，并最终回归平凡”的南派小说经典故事模式，但实质上，回归平凡的不仅是吴邪，另有张起灵这个异质点。铁三角金盆洗手隐居雨村，不光是吴邪、胖子对于平凡的回归，也是张起灵对吴邪的回归，虚妄对真实的回归。
南派小说其所谓“说谎的艺术”，都是以现实主义为落脚点而言的。这种选择在一定水平上突破了玄幻题材小说创作的局限，拉近了与读者的距离，却又与社情小说差异，制造出恰到利益的陌生感，故而能够吸引到数量庞大的读者。